Zenaida Yanowsky se retira tras 23 años en el Royal Ballet

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El pasado 5 de junio Zenaida Yanowsky, primera bailarina del prestigioso Royal Ballet, se retiró de los escenarios tras 23 años en el teatro.

Yanowsky ha desarrollado su carrera entre Londres y París. Ganó una medalla de plata en el International Ballet Competition Varna en 1991 así como otros premios; medallas de oro en el European Young Dancers Competition en 1993 y en 1994 el Jackson International Ballet Competition.

En 1993 ingresó en la Opera de París tras recibir una invitación para audicionar y allí pudo desempeñar importantes papeles de danza clásica. En esta compañía sólo permaneció un año dado que integró en el ballet de Londres. Yanowsky comenzó a destacar en este ballet muy pronto ya que en solo 2 años fue promovida a solista, en 1999 en primera solista y en 2001 en bailarina principal. Dentro del Royal Ballet, pudo desarrollar numerosos papeles principales desde Odette a la Reina de corazones en Alicia en el país de las maravillas, papel que tuvo mucho éxito entre los espectadores y que fue galardonado en la prensa. Algunos coreógrafos crearon roles para ella en sus ballets contemporáneos como  Christopher Wheeldon en DGV: danse a grande vitesse o A Winter’s Tale o  Will Tuckett en The Seven Deadly Sins.

Últimamente ha estado colaborando con Carlos Acosta, a quién conoce desde los 14 años durante un cursillo en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba, con su ballet “Cubania” mediante coreografías y también como bailarina de ésta siendo su pareja en el escenario en alguna ocasión.

Yanowsky se ha retirado de los escenarios bailando Marguerite et Armand junto con Roberto Bolle que ya ha actuado como partenaire de numerosas bailarinas que se han retirado del mundo de la danza.

Parece que Yanowsky ha estado un poco más apartada que otras bailarinas como Darcey Bussell o Marianela Nuñez pero la verdad es que ha sido una de las bailarinas más versátiles de la compañía y la mayoría no sabe algunas peculiaridades de Yanowsky que son muy interesantes de conocer.

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La primera es que Yanowsky se crió en España durante toda su infancia y adolescencia, concretamente entre Madrid y Palmas de Gran Canaria. Sus padres fueron bailarines, Anatol Yanowsky y Carmen Robles y al decidir tener hijos muy pronto, éstos se criaron entre camerinos y zapatillas de punta. Sus padres, abrieron una escuela en las Palmas de Gran Canaria y allí aprendieron a bailar además de aprender teatro o música y ella hasta los 14 años no decidió ser bailarina profesional. Muy pronto fueron enviados a cursillos de verano fuera de España como Cuba o América y al concurso de danza de Varna. Actualmente ella ha sido primera bailarina del Royal Ballet, su hermano Yury es del Boston Ballet y su hermana Nadia es del Dutch National ballet.

Otra peculiaridad que también la han sufrido algunos bailarines es que al integrar en la Ópera de París, Yanowsky quedó muy decepcionada al ver la actitud xenófoba de la compañía porque ningún bailarín que no hubiera sido antiguo estudiante de la Escuela podía acceder a ser primer bailarín. Al ver que su carrera como bailarina se desarrollaría muy lentamente, decidió marchar al Royal Ballet. 

A pesar de destacar por su brillante versatilidad a la hora de representar papeles, sus condiciones también fueron un obstáculo dado que mide 1´75. En alguna ocasión, se ha planteado abandonar la compañía pero su amor y unión al Royal Ballet se lo impidieron en cada momento. Yanowsky ha convivido con 4 directores de la compañía: Sir Anthony Dowell, Ross Stretton, Dame Monica Mason y Kevin O’Hare. Con el segundo director con el que trabajó, se sintió apartada debido al objetivo de éste porque únicamente quería a “bailarinas bonitas con bonitos pies”. Esto le sirvió para luchar y para trabajar mucho más. Su altura le impidió bailar papeles principales como “Aurora” en sus comienzos dado que Guillem o Bussell eran primeras bailarinas, con estaturas similares, y éstas acaparaban los papeles. Afortunadamente estos aspectos de la danza han evolucionado, y Yanowsky ha podido desempeñar papeles muy diferentes y del repertorio más importante de la compañía, de Ashton y MacMillan. Con su representación de “Sylvia” demostró que una bailarina de gran altura puede representar un papel sin ningún problema.

En conclusión, Yanowsky ha sido una bailarina que ha marcado la historia del Royal Ballet, por su valentía, su versatilidad y sus ganas de trabajar y superarse a sí misma.

Escrito por: Clara Mollá, estudiante de Periodismo, Publicidad y RRPP en Universidad Jaume I de Castellón (España).

Hats off to La La Land

Damien Chazelle wanted to make an original modern musical and he definitely succeeded.  His vision, dedication and passion are so exceptional, that it resulted in 14 Oscar nominations for his superb cast and crew.

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The passing of time and consequently the plot is marked by the turning of the seasons, and all the action takes place in Los Angeles. Ryan Gosling stars as Sebastian, a brilliant jazz pianist who admires the classics, but can’t hold the job down due to his refusal to play cheesy music. Emma Stone co-stars as Mia, a struggling actress going from audition to audition, and who, to make ends meet,  has to work as a waitress at Warner Brothers Studios, where she is constantly surrounded by film celebrities and other industry bigwigs. It is here where a chance encounter leads to a wild romance for both, Mia and Sebastian.

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Filmed in the style of 70’s and 80’s musicals, this work is a delight for lovers of old-fashioned movies like me. From the very first scene the viewer is immediately swept away by a never before seen musical version of Los Angeles; it’s essentially a marvellous marriage between acting, dancing and singing, and I believe that our generation has been wanting something like this for a long time. Sadly, dancing was all but gone from the big screen after the end of the 80’s, although it has been seen periodically over the last decade.

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For the film’s choreographer, Mandy Moore, who became known thanks to her work on the TV program So You Think You Can Dance, La La Land is “the Super Bowl of her career”. Indeed, to the discerning eye, La La Land’s dancing movements were largely influenced by Singin’ in the Rain, Top Hat and definitely Seven Brides for Seven Brothers.

Both, onscreen and off-screen, the two lead actors were very familiar with each other before approaching the script of La La Land, which as one could imagine made the rehearsals, learning process and the final performance magical, as the chemistry between them is comparable with that of Fred Astaire and Ginger Rogers. Typical of classical Hollywood movies, boy meets girl and both fall in love while singing and dancing. Although the technique is far from perfect, there is however, a real spontaneity that jumps out of the screen at movie goers.

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Damien Chazelle’s script turns into a masterpiece when combined with Justin Hurwitz’s incredible score. They put a smile on my face, which I couldn’t get rid of even hours after leaving the cinema. First thing I did when I got home was play the soundtrack on my phone.

As much as I love dance and a spectacular number where everyone is doing a million crazy and super difficult things, in order to really grab the audience’s attention and emotion, it should feel like they are normal people dancing.  And for me, that was the reason why the movie connected with people who aren’t necessarily into musicals.

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In my opinion, the movie is actually far from romantic because it lacks the traditional happy ending, which would be Mia and Sebastian pairing up, but taking that final unexpected ride made the movie even better. I am not saying La La Land is the perfect movie, but its melancholic flow and dreamy atmosphere took my breath away.

 

El Royal Ballet se cuela en los cines

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Ayer se emitió El Cascanueces del Royal Ballet en más de 900 cines por el mundo. Durante la emisión se pudo disfrutar de este ballet tan famoso para ver especialmente en Navidad. La producción de Peter Wright es una de las más bonitas que existen de este ballet. Con una escenografía brutal y una adaptación de coreografía muy peculiar, Wright consigue un estilo muy característico que hace que sus ballets sean especiales.

Esta vez, Francesca Hayward y Alexander Campbell han sido los bailarines que han representado a Clara y el Cascanueces. Estos dos bailarines ya habían bailado en más de una ocasión este ballet y una de ellas fue también emitida en el cine hace un par de años. Estos dos bailarines demostraron una gran experiencia bailando sus papeles y cabría destacar su perfecta caracterización de éstos. Durante la función pudimos reconocer algunos rostros de la compañía como son Mayara Magri o Leticia Stock que en una sola función realizaron tres cambios completos de vestuario.

La danza china fue una de las más aplaudidas posiblemente debido a su modificación del propio Wright este año. Esta danza, muy similar a la rusa que se hace después, estaba compuesta por una serie de saltos que requerían gran precisión y giros con gran dificultad. Esta vez fue bailada por dos integrantes de la compañía, Luca Acri y Marcelino Sambé, en vez de cuatro que eran en la anterior versión. Yuhui Choe representó, como es habitual, el Hada de las Rosas. La coreana fue elegante, impecable y ovacionada.

Los papeles principales los protagonizaron Laurent Cuthbertson y Federico Bonelli. Ambos estuvieron impresionantes a pesar de los nervios durante la actuación. Ella es dulce y sutil por naturaleza. Ha nacido para representar el hada de azúcar. Bonelli demostró su perfecta técnica y estuvo brillante en su papel. Cabría destacar a Gary Avis por su extraordinaria caracterización de Drosselmeyer.

Posiblemente el Cascanueces sea uno de los ballets más complejos escenográficamente. El árbol que aparece en el primer acto tiene más de 300 decorativos y mide más de 4 metros de altura. Este es solo uno de los cientos de elementos que aparecen en esta producción. El Royal Ballet ha convertido este famoso ballet en un clásico de su repertorio, ya no solo por su adaptación coreográfica, sino también por su compleja pero conseguida escenografía. Sin duda esta producción es uno de los platos estrella de la compañía y ballets como éste hacen que la compañía esté en tan alta estima como lo está. Una ejecución brillante por parte de todos los bailarines, especialmente de los alumnos del Royal Ballet School y Upper School, olvidando alguna que otra caída resbaladiza.

La emisión en vivo de estos ballets permite a los espectadores introducirse en el interior del teatro. En esta ocasión fue de la mano de Darcey Bussell. Antes del ballet y durante el intermedio se emitieron vídeos de los ensayos de esta producción. Se pudo ver la dura pero recompensada rutina de los bailarines en un día normal de trabajo. También Bussell mantuvo una conversación con Sir Peter Wright acerca de su producción y su 90 cumpleaños. La confección de zapatillas de punta y el nuevo proyecto de Alessandra Ferri junto con los bailarines del Royal Ballet y el coreógrafo McGregor fueron otros temas también comentados.

Este tipo de emisiones que se realizan cada año en los cines son una gran oportunidad para conocer un poco más los ballets y las compañías que los representan. Las próximas emisiones del Royal serán en unos meses y traerán a los cines ballets como Jewels o La Bella Durmiente.

Escrito por: Clara Mollá, estudiante de Periodismo, Publicidad y RRPP en Universidad Jaume I de Castellón (España).

Leo’s Dancewear

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Their story began in 1924 – a story of a local dancewear company that started out small but became “the first name in dance.”

Leo’s Dancewear, Inc., was founded more than 85 years ago by trained shoe designer, Leo Harris. His singular dream was to produce the world’s finest handcrafted shoes. He began in the old Capitol building in downtown Chicago, where the location would eventually shape his destiny.

Next door to Balaban & Katz’s Chicago Theatre, across from the State-Lake Theatre and a short distance from the Oriental Theatre, Leo’s shoemaking establishment gave the dancers and choreographers a place to go for quick fixes and repairs. Each of Leo’s neighboring theatres had stage shows, ballets and as many as 8 or 10 musicals playing simultaneously. Demand for handmade and individually designed shoes in the theatre world was high. And as the old adage goes, Leo Harris was in the right place at the right time. An American business was born.

Trained in Europe, Leo Harris built his line of dance shoes based on his customers’ requests and suggestions. He worked with local dancers and visiting professionals to include what they wanted in designs. Leo researched the anatomy of the body and the physics of dance and molded them into dance shoes that worked in harmony with the dancer to achieve optimum performance. The “Rainbow Arch,” “On-The-Square Toe,” and “Expanding Heel” were among Leo’s early innovative ideas.

As dance began to revolve more around schools than professional dancers another opportunity presented itself: teachers needed shoes and costumes for performances and competitions. Progression from dance shoes to bodywear, costumes, tights and accessories seemed logical and inevitable.

Leo’s Dancewear has grown to more than 150 employees and a 100,000 square foot office space, manufacturing facility, warehouse and distribution center.

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BALLET: posición corporal

Alineación. Una adecuada alineación corporal es la base esencial para desarrollar la técnica del ballet. Para el bailarín de ballet esta alineación integra constantemente la cabeza, el torso, los brazos y las piernas en una totalidad coherente, mientras el cuerpo se mueve a través del espacio o mientras se mantiene una posición. Si el cuerpo está desalineado, otras partes del cuerpo realizan compensaciones que causan aún mayor desalineación y eventualmente lesiones: todas las articulaciones mayores del cuerpo se pueden ver afectadas.

Rotación (en dehors). La rotación externa de las piernas es la característica más distintiva del ballet clásico; dicha rotación debe emanar de la cadera. El fémur rota por la acción de varios músculos rotadores de la cadera. El control muscular de la pelvis, las piernas y el abdomen es esencial para mantener una correcta alineación del cuerpo y facilitar la rotación. La rotación se extiende a través de los muslos, las piernas y los pies, alineando las rodillas con la pelvis y los pies. La rótula estará por encima del segundo y tercer dedo del pie. El tobillo se encuentra perpendicular al suelo, de manera que el pie no ruede ni hacia dentro ni hacia fuera de sus bordes. La alineación vertical de las caderas, piernas, rodillas, tobillos y pies debe ser mantenida ya sea con las rodillas flexionadas o extendidas. La rotación ideal es de 180 grados. Para el bailarín principiante la rotación debe ser natural desde las caderas, esta puede ser entre 90 y 100 grados. Para mantener igual el nivel de rotación en ambas piernas se requiere una apropiada alineación y colocación del torso. La rotación natural deberá mejorarse mediante la aplicación de estos principios y de un adecuado control muscular. La rotación por lo tanto es el sello característico del ballet clásico.

Distribución del peso. La distribución del peso del cuerpo es crucial en la conservación del equilibrio y del movimiento eficiente del bailarín. A medida que el bailarín se mueve, el peso del cuerpo se está recentrando continuamente sobre uno o los dos pies. En la posición a pie plano los cinco dedos y la planta del pie soportan el peso del cuerpo. El peso del cuerpo se centra verticalmente sobre un área triangular. Dicho triángulo conecta el metatarso del dedo gordo, el quinto metatarsiano y el tobillo. El bailarín debe trasladar el peso hacia los metatarsianos, ya sea que se encuentre apoyado en los dos pies, en uno o en relevé (elevación sobre los metatarsianos). En relevé, el peso del cuerpo se encuentra sobre los metatarsianos y los cinco dedos del pie. El peso debe centrarse verticalmente entre el segundo y tercer metatarsiano para prevenir que el pie se ruede hacia dentro o hacia fuera; de esta manera el arco longitudinal del pie se encuentra perpendicular al suelo.

Transferencia del peso. La acción de trasladar el peso de dos pies a uno, o de uno a dos, requiere una postura correcta. El bailarín hace que la transferencia del peso se vea sin esfuerzo. Respirar con el movimiento, usar la rotación y estirar el cuerpo hacia arriba permiten que los cambios de peso se vean fluidos y sin esfuerzo. Antes de realizar un cambio de peso de dos pies a uno, el cuerpo se estira ligeramente hacia arriba y hacia el lado de la pierna de apoyo en dirección diagonal entre las piernas y la pelvis. El peso se traslada completamente a los metatarsianos de la pierna de apoyo. Al regresar el peso a las dos piernas se debe trasladar de nuevo el peso y distribuirlo correctamente entre ambos pies.

Colocación. La colocación se refiere a la conservación de los hombros y las caderas en el mismo plano y paralelas la una a la otra en relación con el suelo. Este principio le permite al bailarín incrementar la claridad y la precisión en el manejo de las direcciones mientras las piernas se mueven en las distintas direcciones. La colocación del torso provee estabilidad durante el desplazamiento de la pierna que trabaja, mientras la pierna de apoyo se estira hacia arriba.

Elongación del torso. Cuando apoyamos una o ambas piernas en el suelo, estas se estiran hacia arriba a través de la pelvis, para mantener el máximo de su longitud. Esta acción previene al bailarín de “sentarse” (hundirse) en las piernas, permitiendo el estiramiento de la pelvis y el torso y, por lo tanto, dando mayor facilidad de movimiento en las piernas. El bailarín involucra los músculos abdominales elevándolos hacia arriba, desde el hueso púbico hasta el esternón, aumentando la distancia entre las costillas y las caderas. Esta acción acompaña simultáneamente un estiramiento hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el suelo, para mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso, consecuentemente permitiendo a las piernas moverse libremente mientras el cuerpo parece flotar por encima de ellas.

Compensación. Cuando se disminuye la tensión excesiva de los músculos por medio de una correcta alineación postural, el bailarín puede ejecutar sus movimientos con mayor facilidad. La respiración se hace más fluida y el cuerpo funciona eficientemente. Cuando realizamos un movimiento hacia abajo el cuerpo deberá estirarse hacia arriba antes de descender. En la técnica del ballet, el bailarín intenta no hundirse o dejarse vencer por la gravedad.

Contrabalance. Esta acción consiste en la ligera inclinación del torso hacia arriba y hacia delante cuando levantamos la pierna atrás, por encima de los 20 grados. Debido a la conformación de la parte posterior de las caderas, esta inclinación le permite a la pierna subir sin presionar excesivamente la columna. El cuerpo debe continuar manteniendo su colocación durante esta acción. La parte anterior del torso se estira hacia arriba durante la inclinación hacia delante del torso, mientras la pierna se estira al elevarse hacia atrás.

Aplomo. El aplomo es la línea vertical imaginaria que se utiliza para evaluar la alineación y el centro vertical del bailarín. Visto de frente en primera posición de ballet, la línea de aplomo, también llamada línea central, se desplaza desde la parte superior de la cabeza, a través de la mitad de la nariz, boca, mentón, esternón, ombligo, pelvis y el punto medio de los talones. El concepto de aplomo también se aplica durante el movimiento. En este caso, consiste en la habilidad del bailarín para cambiar de nivel desde el demi-plié hasta relevé, y lo contrario, mientras se controla y se centra el peso del cuerpo a través de su eje vertical.

Balance (Equilibrio). El balance es un principio dinámico que el bailarín trata de percibir en todo su cuerpo, ya sea en una posición estática o durante el movimiento. Para estar en equilibrio, el bailarín constantemente reajusta las relaciones internas de una o más partes del cuerpo. Para mejorar su equilibrio, el bailarín asimila la ejecución correcta de los ejercicios y los pasos en las diferentes posiciones del ballet. Estas posiciones son el marco a través del cual fluyen los movimientos del ballet otorgándole a este arte su plasticidad característica.

El pie ideal para las puntas

En la práctica del ballet es importante conocer las propias ventajas o limitaciones que la bailarina o bailarín tienen, pero que sin embargo con ciertos tipos de ejercicio y trabajo es posible irlas desarrollando. Son los pies de la bailarina los que hacen el trabajo de subirse y mantenerse en la punta, no son las puntas las que hacen el trabajo y no funcionan los pies como un mero instrumento de soporte, sino que hay un trabajo y un desarrollo de las partes que componen al pie que permiten perfeccionar las posiciones y movimientos correctamente. Pero este desarrollo del pie no se hace únicamente con el trabajo de punta sino en todo momento en todos y cada uno de los ejercicios del ballet.

La anatomía del pie

El pie se compone de 26 pequeños huesos que son conectados entre ellos por ligamentos. El movimiento de los huesos es posible por medio de músculos y tendones y son algunos nervios los que le dan control y sensibilidad a nuestro pie. La estructura ósea principal del pie está compuesta por tres grandes partes: Tarso, Metatarso y Falanges

  • Tarso: Parte posterior del pie que comprende 7 huesos llamados tarsianos.
  • Metatarso: La parte central del pie que está compuesta por 5 metatarsos.
  • Falanges: Cada dedo o metatarso tiene tres falanges a excepción del dedo gordo que sólo tiene dos.

Los arcos del pie

Estos huesos del pie forman dos arcos: el arco longitudinal por la parte de dentro del pie y el arco transversal del pie. Podemos determinar si una persona tiene un arco bajo, medio o alto, aunque también se dice que una persona tiene “mucho empeine”, un “empeine normal” o que “no tiene empeine”. Cuando el pie de la bailarina se encuentra en movimiento cambia constantemente de forma. Además del arco es importante saber en qué tipo de forma de pie se puede categorizar el nuestro.

Los tipos de pie en el ballet por su forma

Aunque no hay pies idénticos, sí existe una similitud entre ellos que hicieron posible hacer la siguiente clasificación:

–       Pie Cuadrado o tipo “Giselle”, el pie es cuadrado y los dedos de los pies también son cuadrados, además todos los dedos de los pies conservan una misma o muy similar altura o longitud.

–       Pie Griego, es aquel en el que el segundo dedo del pie es más alto o sobresale del resto de los dedos, incluyendo al dedo gordo. Puede ser afilado o cuadrado.

–       Pie Egipcio, es aquel en que la graduación de los dedos de los pies se da de manera natural del dedo gordo hacia el meñique.

Formas del pie de la bailarina

Al examinar la anatomía y forma del pie es posible determinar si la bailarina debe continuar con el trabajo de punta o no, pero desafortunada o afortunadamente esta norma o costumbre se lleva a cabo únicamente en escuelas e instituciones dedicadas a la formación seria y profesional de bailarines, por lo que con seguridad en cualquier escuela de tipo comercial la mayoría de las alumnas que avanzan conforme pasan sus cursos probablemente tendrán que utilizar puntas de ballet.

El pie ideal para utilizar puntas

Se dice que el pie ideal para utilizar puntas debe ser ancho con dos o tres dedos del mismo largo y con un tobillo fuerte. Este tipo de pie brinda un mayor soporte para la bailarina y para la distribución de su peso. Esto no quiere decir que quien tiene otro tipo de pie no pueda o deba utilizar puntas, sino que lo encontrará más difícil. Por ejemplo quien tiene los dedos del pie bastante largos o un pie angosto y afilado con un arco muy alto puede encontrar mayores dificultades en el trabajo de puntas.

Los factores que más intervienen para trabajar en puntas son la flexibilidad del talón y la cantidad de arco natural que la bailarina tenga. Cuando se tiene una flexibilidad limitada y poco arco puede haber algunos problemas para la alineación de los pies con las rodillas una vez montada en las puntas. Una estudiante con flexibilidad muy limitada puede experimentar mucho dolor y problemas con su tendón de Aquiles. Y por ejemplo cuando creemos que el tener un empeine con arco muy alto nos da una ventaja, habrá que tomar en cuenta esta combinación con la flexibilidad y fuerza del tobillo, ya que si se trata de un tobillo muy delgado y sin fuerza, esto puede presentar muchas limitaciones para los pies en el trabajo de puntas. De todas estas características y factores es posible determinar el tipo y el período de tiempo de trabajo que debe tomarle a cada estudiante para que le sea posible desarrollar la flexibilidad y fuerza necesaria para llegar al nivel del trabajo de puntas.