LA BITÁCORA DE LA BAILARINA

y del bailarín, claro.

Archive for the ‘Fotos’ Category

BALLET: posición corporal

Posted by bailarina on April 6, 2014

Alineación. Una adecuada alineación corporal es la base esencial para desarrollar la técnica del ballet. Para el bailarín de ballet esta alineación integra constantemente la cabeza, el torso, los brazos y las piernas en una totalidad coherente, mientras el cuerpo se mueve a través del espacio o mientras se mantiene una posición. Si el cuerpo está desalineado, otras partes del cuerpo realizan compensaciones que causan aún mayor desalineación y eventualmente lesiones: todas las articulaciones mayores del cuerpo se pueden ver afectadas.

Rotación (en dehors). La rotación externa de las piernas es la característica más distintiva del ballet clásico; dicha rotación debe emanar de la cadera. El fémur rota por la acción de varios músculos rotadores de la cadera. El control muscular de la pelvis, las piernas y el abdomen es esencial para mantener una correcta alineación del cuerpo y facilitar la rotación. La rotación se extiende a través de los muslos, las piernas y los pies, alineando las rodillas con la pelvis y los pies. La rótula estará por encima del segundo y tercer dedo del pie. El tobillo se encuentra perpendicular al suelo, de manera que el pie no ruede ni hacia dentro ni hacia fuera de sus bordes. La alineación vertical de las caderas, piernas, rodillas, tobillos y pies debe ser mantenida ya sea con las rodillas flexionadas o extendidas. La rotación ideal es de 180 grados. Para el bailarín principiante la rotación debe ser natural desde las caderas, esta puede ser entre 90 y 100 grados. Para mantener igual el nivel de rotación en ambas piernas se requiere una apropiada alineación y colocación del torso. La rotación natural deberá mejorarse mediante la aplicación de estos principios y de un adecuado control muscular. La rotación por lo tanto es el sello característico del ballet clásico.

Distribución del peso. La distribución del peso del cuerpo es crucial en la conservación del equilibrio y del movimiento eficiente del bailarín. A medida que el bailarín se mueve, el peso del cuerpo se está recentrando continuamente sobre uno o los dos pies. En la posición a pie plano los cinco dedos y la planta del pie soportan el peso del cuerpo. El peso del cuerpo se centra verticalmente sobre un área triangular. Dicho triángulo conecta el metatarso del dedo gordo, el quinto metatarsiano y el tobillo. El bailarín debe trasladar el peso hacia los metatarsianos, ya sea que se encuentre apoyado en los dos pies, en uno o en relevé (elevación sobre los metatarsianos). En relevé, el peso del cuerpo se encuentra sobre los metatarsianos y los cinco dedos del pie. El peso debe centrarse verticalmente entre el segundo y tercer metatarsiano para prevenir que el pie se ruede hacia dentro o hacia fuera; de esta manera el arco longitudinal del pie se encuentra perpendicular al suelo.

Transferencia del peso. La acción de trasladar el peso de dos pies a uno, o de uno a dos, requiere una postura correcta. El bailarín hace que la transferencia del peso se vea sin esfuerzo. Respirar con el movimiento, usar la rotación y estirar el cuerpo hacia arriba permiten que los cambios de peso se vean fluidos y sin esfuerzo. Antes de realizar un cambio de peso de dos pies a uno, el cuerpo se estira ligeramente hacia arriba y hacia el lado de la pierna de apoyo en dirección diagonal entre las piernas y la pelvis. El peso se traslada completamente a los metatarsianos de la pierna de apoyo. Al regresar el peso a las dos piernas se debe trasladar de nuevo el peso y distribuirlo correctamente entre ambos pies.

Colocación. La colocación se refiere a la conservación de los hombros y las caderas en el mismo plano y paralelas la una a la otra en relación con el suelo. Este principio le permite al bailarín incrementar la claridad y la precisión en el manejo de las direcciones mientras las piernas se mueven en las distintas direcciones. La colocación del torso provee estabilidad durante el desplazamiento de la pierna que trabaja, mientras la pierna de apoyo se estira hacia arriba.

Elongación del torso. Cuando apoyamos una o ambas piernas en el suelo, estas se estiran hacia arriba a través de la pelvis, para mantener el máximo de su longitud. Esta acción previene al bailarín de “sentarse” (hundirse) en las piernas, permitiendo el estiramiento de la pelvis y el torso y, por lo tanto, dando mayor facilidad de movimiento en las piernas. El bailarín involucra los músculos abdominales elevándolos hacia arriba, desde el hueso púbico hasta el esternón, aumentando la distancia entre las costillas y las caderas. Esta acción acompaña simultáneamente un estiramiento hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el suelo, para mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso, consecuentemente permitiendo a las piernas moverse libremente mientras el cuerpo parece flotar por encima de ellas.

Compensación. Cuando se disminuye la tensión excesiva de los músculos por medio de una correcta alineación postural, el bailarín puede ejecutar sus movimientos con mayor facilidad. La respiración se hace más fluida y el cuerpo funciona eficientemente. Cuando realizamos un movimiento hacia abajo el cuerpo deberá estirarse hacia arriba antes de descender. En la técnica del ballet, el bailarín intenta no hundirse o dejarse vencer por la gravedad.

Contrabalance. Esta acción consiste en la ligera inclinación del torso hacia arriba y hacia delante cuando levantamos la pierna atrás, por encima de los 20 grados. Debido a la conformación de la parte posterior de las caderas, esta inclinación le permite a la pierna subir sin presionar excesivamente la columna. El cuerpo debe continuar manteniendo su colocación durante esta acción. La parte anterior del torso se estira hacia arriba durante la inclinación hacia delante del torso, mientras la pierna se estira al elevarse hacia atrás.

Aplomo. El aplomo es la línea vertical imaginaria que se utiliza para evaluar la alineación y el centro vertical del bailarín. Visto de frente en primera posición de ballet, la línea de aplomo, también llamada línea central, se desplaza desde la parte superior de la cabeza, a través de la mitad de la nariz, boca, mentón, esternón, ombligo, pelvis y el punto medio de los talones. El concepto de aplomo también se aplica durante el movimiento. En este caso, consiste en la habilidad del bailarín para cambiar de nivel desde el demi-plié hasta relevé, y lo contrario, mientras se controla y se centra el peso del cuerpo a través de su eje vertical.

Balance (Equilibrio). El balance es un principio dinámico que el bailarín trata de percibir en todo su cuerpo, ya sea en una posición estática o durante el movimiento. Para estar en equilibrio, el bailarín constantemente reajusta las relaciones internas de una o más partes del cuerpo. Para mejorar su equilibrio, el bailarín asimila la ejecución correcta de los ejercicios y los pasos en las diferentes posiciones del ballet. Estas posiciones son el marco a través del cual fluyen los movimientos del ballet otorgándole a este arte su plasticidad característica.

Posted in Fotos, Health, Information | Leave a Comment »

El pie ideal para las puntas

Posted by bailarina on April 5, 2014

En la práctica del ballet es importante conocer las propias ventajas o limitaciones que la bailarina o bailarín tienen, pero que sin embargo con ciertos tipos de ejercicio y trabajo es posible irlas desarrollando. Son los pies de la bailarina los que hacen el trabajo de subirse y mantenerse en la punta, no son las puntas las que hacen el trabajo y no funcionan los pies como un mero instrumento de soporte, sino que hay un trabajo y un desarrollo de las partes que componen al pie que permiten perfeccionar las posiciones y movimientos correctamente. Pero este desarrollo del pie no se hace únicamente con el trabajo de punta sino en todo momento en todos y cada uno de los ejercicios del ballet.

La anatomía del pie

El pie se compone de 26 pequeños huesos que son conectados entre ellos por ligamentos. El movimiento de los huesos es posible por medio de músculos y tendones y son algunos nervios los que le dan control y sensibilidad a nuestro pie. La estructura ósea principal del pie está compuesta por tres grandes partes: Tarso, Metatarso y Falanges

  • Tarso: Parte posterior del pie que comprende 7 huesos llamados tarsianos.
  • Metatarso: La parte central del pie que está compuesta por 5 metatarsos.
  • Falanges: Cada dedo o metatarso tiene tres falanges a excepción del dedo gordo que sólo tiene dos.

Los arcos del pie

Estos huesos del pie forman dos arcos: el arco longitudinal por la parte de dentro del pie y el arco transversal del pie. Podemos determinar si una persona tiene un arco bajo, medio o alto, aunque también se dice que una persona tiene “mucho empeine”, un “empeine normal” o que “no tiene empeine”. Cuando el pie de la bailarina se encuentra en movimiento cambia constantemente de forma. Además del arco es importante saber en qué tipo de forma de pie se puede categorizar el nuestro.

Los tipos de pie en el ballet por su forma

Aunque no hay pies idénticos, sí existe una similitud entre ellos que hicieron posible hacer la siguiente clasificación:

-       Pie Cuadrado o tipo “Giselle”, el pie es cuadrado y los dedos de los pies también son cuadrados, además todos los dedos de los pies conservan una misma o muy similar altura o longitud.

-       Pie Griego, es aquel en el que el segundo dedo del pie es más alto o sobresale del resto de los dedos, incluyendo al dedo gordo. Puede ser afilado o cuadrado.

-       Pie Egipcio, es aquel en que la graduación de los dedos de los pies se da de manera natural del dedo gordo hacia el meñique.

Formas del pie de la bailarina

Al examinar la anatomía y forma del pie es posible determinar si la bailarina debe continuar con el trabajo de punta o no, pero desafortunada o afortunadamente esta norma o costumbre se lleva a cabo únicamente en escuelas e instituciones dedicadas a la formación seria y profesional de bailarines, por lo que con seguridad en cualquier escuela de tipo comercial la mayoría de las alumnas que avanzan conforme pasan sus cursos probablemente tendrán que utilizar puntas de ballet.

El pie ideal para utilizar puntas

Se dice que el pie ideal para utilizar puntas debe ser ancho con dos o tres dedos del mismo largo y con un tobillo fuerte. Este tipo de pie brinda un mayor soporte para la bailarina y para la distribución de su peso. Esto no quiere decir que quien tiene otro tipo de pie no pueda o deba utilizar puntas, sino que lo encontrará más difícil. Por ejemplo quien tiene los dedos del pie bastante largos o un pie angosto y afilado con un arco muy alto puede encontrar mayores dificultades en el trabajo de puntas.

Los factores que más intervienen para trabajar en puntas son la flexibilidad del talón y la cantidad de arco natural que la bailarina tenga. Cuando se tiene una flexibilidad limitada y poco arco puede haber algunos problemas para la alineación de los pies con las rodillas una vez montada en las puntas. Una estudiante con flexibilidad muy limitada puede experimentar mucho dolor y problemas con su tendón de Aquiles. Y por ejemplo cuando creemos que el tener un empeine con arco muy alto nos da una ventaja, habrá que tomar en cuenta esta combinación con la flexibilidad y fuerza del tobillo, ya que si se trata de un tobillo muy delgado y sin fuerza, esto puede presentar muchas limitaciones para los pies en el trabajo de puntas. De todas estas características y factores es posible determinar el tipo y el período de tiempo de trabajo que debe tomarle a cada estudiante para que le sea posible desarrollar la flexibilidad y fuerza necesaria para llegar al nivel del trabajo de puntas.

Posted in Fotos, Health, Information | Leave a Comment »

Peinado de bailarina de ballet

Posted by bailarina on April 3, 2014

El moño es un clásico en ballet, sobre todo por la pulcritud del recogido, por su altura y sus inigualables accesorios. Y es que la danza clásica inspira a recogerse la melena. Estos moños son extremadamente sofisticados, precisos y acompañados de complementos.

¿Quieres saber cómo hacerlos?

1.- Todo el cabello hacia atrás, la raya al lado o central son los más habituales, aunque puedes escoger otros estilos siempre y cuando el cabello se encuentre suficientemente tenso para que no se escape ni un pelito.

2.- Haz una coleta a una altura media de la cabeza, ligeramente por debajo de la coronilla. Da tantas vueltas como puedas al coletero para que quede bien sujeta y colca también algunas horquillas (similares al color de tu cabello) si por la largura de tu pelo se escapan algunos mechones alrededor.

3. Divide la coleta en dos partes y haz con cada una de ellas una trenza francesa que deberá ir anudada con una goma finita (de plástico) a unos 5 o 6 centímetros del final del cabello.

4. Este es el momento más complicado del peinado, por lo que puede que no te quede perfecto a la primera: Una por una, enrolla las trenzas alrededor del coletero asegurándote de que queden perfectamente sujetas con horquillas.

5. Los centímetros de cabello que habíamos dejado sin trenzar servirán ahora para enmarcar el moño, rodeando el espacio de las trenzas con los largos mechones lisos.

6. Si lo vas a hacer para lucir a diario no es necesario que hagas nada más que darle un poco de gel fijador o laca para que resista durante más tiempo, pero si eres bailarina y vas a utilizarlo para tus funciones coloca una red elástica transparente para mantener su consistencia durante las largas horas de baile.

Posted in Fotos, Information | Leave a Comment »

Maquillaje Escénico

Posted by bailarina on April 3, 2014

El maquillaje destaca la expresión de tu rostro, sin embargo dependiendo del lugar y el objetivo de tu baile, puedes elegir la opción más recomendable. El maquillaje puede ser colorido y alegre, en combinación con tu vestuario y teniendo en cuenta la iluminación del lugar donde bailes.

Si bailas en una sala con mucha gente bailando a tu alrededor, o es una fiesta social, o un club, el maquillaje debe combinar con tu vestuario elegido, como si fueses a salir de noche. Si bailas formando parte de un show, el maquillaje debe estar más logrado, más exagerado y profesional, puedes usar pestañas postizas y elementos de fantasía como los brillos, siempre en combinación con tu vestuario pero sin exagerar demasiado, ya que el público suele estar cerca. Si bailas en escenario el maquillaje debe ser bastante exagerado para que, a la distancia, se destaque tu rostro.

La iluminación:

  • En el escenario la iluminación suele “borrar” tu rostro, es por eso que debes maquillarte de forma exagerada, delineándose con negro tanto los ojos como los labios. Algunas luces convierten tu lápiz labial en violeta, por eso es aconsejable el fucsia y el rojo sangre.
  • En un salón de fiestas la iluminación es normal, con lo cual no debes exagerar como en el escenario, porque los delineados negros endurecerán tus rasgos.

La distancia con el público:

  • Cuanto más lejos se encuentre el público más exagerado debe ser el maquillaje, utilizando colores contrastantes que permitan que tu expresión facial llegue a verse.
  • Con un público cercano destaca tus mejores rasgos de la forma habitual, dándote permiso de utilizar colores más audaces o divertidos.
  • Generalmente queda muy elegante y especial combinar el color del traje con los zapatos de baile y el color de la sombra de ojos.
  • Destaca tu boca para que tu sonrisa se ilumine.

El maquillaje de la bailarina de danza clásica, así como su peinado, son esenciales para dar un aspecto profesional y elegante.

Posted in Fotos, Information | Leave a Comment »

HISTORIA DEL BALLET: el tutú

Posted by bailarina on April 2, 2014

Un tutú es parte de la indumentaria llevada por las bailarinas de danza clásica. Cuando este vestido apareció en los años 1820 no se definía como tutú, este nombre le fue dado a partir de 1881. En 1832 Marie Taglioni inmortalizó este tipo de vestimenta: un corpiño ceñido y una falda ligera y vaporosa confeccionada a base de varias capas que, si es larga (casi hasta el tobillo), se llamará tutú romántico, y cuando es corta se denominará tutú a la italiana.

El traje de La sílfide pasará a convertirse en el uniforme, por excelencia, de las bailarinas. Más tarde, el tutú romántico, blanco y largo, caracterizará a las bailarinas de Giselle,La bayadera, etc.

El tutú romántico a la italiana o plato, consiste en una faldita corta y rígida, en forma de disco vaporoso apoyado en las caderas de la bailarina y dejando al descubierto toda la pierna; suele ser blanco, aunque también se presenta en un variado colorido llamativo y brillante.

La elección del vestuario de ballet para el bailarín es un tema fundamental. Un tutú debe capturar la esencia del ballet clásico, realzando y reflejando la belleza del bailarín. El vestuario para una gala de danza clásica es un ritual que va más allá de la creación de un tutú.

El concepto moderno de tutú es según la definición que hicieran de él Balanchine y Karinska creando la famosa frase “el tutú es como un soplo de polvo”. Balanchine es considerado el padre del ballet clásico americano y como él, merece el título de la madre del vestuario del ballet clásico una mujer; conocida simplemente como Karinska. Antes del tutú Balanchine-Karinska, el tutú era más común, más simple. Eran tutús que podían ser vistos en muchas de las pinturas de Degas o el clásico tutú más corto.

El bordado ruso era una forma de arte muy notoria e importante en Rusia, destacándose el de las cortinas detalladas con colores y texturas que variaban en sus puntadas. Tenían en general algún bordado minúsculo y fino y otros amplios y ásperos. Éste medio artístico era la profesión de Karinska. Sus creaciones eran tan sofisticadas y únicas, que llego a alcanzar fama como artista. Su negocio prosperó y creó una tienda de sombreros y de vestidos antiguos. Ya en París, una nueva compañía de ballet clásico llamada “Ballet Clásico Russes de Monte Carlo” le solicitó la creación de los trajes para su primer ballet titulado “Cotillón”. La coreografía estaba creada por otro ruso llamado George Balanchine. Christian Berard, diseñador y fotógrafo de gran renombre y prestigio, realizo el diseño y proporcionó un una idea de lo que deseaban para el nuevo ballet; pero sería Karinska quién expuso y creó sobre el concepto creado por Berard, modificándolo, eligiendo la tela, la calidad y la cantidad, y decidiendo cómo sería la magia.

Toda su creatividad fue puesta en ejecución. Karinska, Balanchine, y Berard estudiarían cada ballet y colaborarían en la creación de su vestuario. Con el tiempo este tema sería dejado solamente a Karinska. Ella se convirtió en París en la representante única de la creación de trajes para ballet. Tanto fue su éxito que Berard creó con sus diseños varias cubiertas para la ya famosa revista de modas Vogue. En 1932 tras la apertura de su tienda en París, Karinska vistió seis ballets clásicos de Balanchine antes que él se fuera definitivamente a Nueva York.

En 1936 preparo el vestuario del ballet “Estaciones” que sería representado por los Ballet Clásicos Russes en el Covent Garden de Londres, donde abrió otra tienda de vestidos y bordados. Paralelamente en Nueva York, Balanchine funda la escuela de ballet clásico americano con Lincoln Kirstein y crea el American Ballet Company. En 1940, Karinska abre una tienda más en Nueva York.

El tutú largo, favorito de Balanchine, era usado con frecuencia. Con sus múltiples capas de tules sin atar, este traje se movía y flotaba cuando los bailarines saltaban. Sin embargo los bailarines y el público no podrían ver sus piernas. Acortar la falda del tutú era una solución y un reto, permitiendo así ver las piernas de los bailarines completamente. El nuevo traje Balanchine – Karinska tenía seis o siete capas de la red recolectada, cada capa era media pulgada más larga que la capa precedente. La alineación era fluida e inexacta. Las capas fueron clavadas con tachuelas juntas. Este era el tutú que hacía a las bailarinas soñar con bailar. Este tutú, más que cualquier otro, ha venido a simbolizar nuestra noción del ballet clásico. Es el icono del ballet clásico. La unión de Balanchine y de Karinska que hizo un estándar en la historia del ballet simbolizando una nueva mirada en 1950.

Balanchine dijo, “atribuyo el cincuenta por ciento del éxito de mis ballets clásicos a los trajes que Karinska ha creado”. Los setenta y cinco ballets clásicos de Balanchine fueron realizados con vestuario de Karinska. Ella fue una maestra establecida y reconocida en trajes y diseños de vestidos.

 

Posted in Fotos, Information | Leave a Comment »

 
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 47 other followers